Свет и цвет

КРАСКИ ДИОНИСИЯ

 

 

Кто хотя бы раз увидит росписи Ферапонтова монастыря, тот никогда не забудет удивительной симфонии красок Дионисия. И, уезжая, запомнит слова экскурсовода, что все неповторимое богатство оттенков цвета художник взял из окружавшей его природы. Это кажется неоспоримой истиной, когда глядишь от монастыря на лазурную гладь озера в изумрудной оправе лесистых берегов. Но красивая история о том, как Дионисий искал у воды разноцветные камешки, растирая их, приготовляя краски, не более чем сказка.

Художник Н.М.Чернышев, неутомимый популяризатор творчества Дионисия, впервые посетил Ферапонтово в двадцатых годах XX столетия и был очарован увиденным. На берегу Ферапонтовского озера он подобрал цветную гальку, и его посетила гениальная догадка. Невзрачные на вид камешки легко растирались в порошок. Художник попробовал приготовить из него краску и ею писать – получилось! Охваченный необыкновенным восторгом человека, только что сделавшего открытие, он с воодушевлением рассказывал об этом друзьям, студентам, читателям. Чернышев убеждал, что все цвета росписи Дионисия получены из местной гальки, и допускал только, что синяя (по его мнению – драгоценный лазурит) и зеленые краски могли быть привозными.

С легкой руки Чернышева каждый художник, приезжавший в Ферапонтово, без устали собирал на берегу мелкую цветную гальку и крупные разноцветные камни, пытался их растереть, смешать с каким-нибудь клеем и писать, добиваясь разнообразных оттенков, преимущественно желто-коричневой гаммы. С огромным энтузиазмом занимались таким собирательством студенты художественных вузов, когда им разрешали копировать фрески в соборе. Теория местного происхождения красок Дионисия почти ни у кого не вызывала сомнений. Единственным неверующим в нее оказался искусствовед И.А.Кочетков, который настойчиво советовал обратиться к здравому смыслу. В своей статье «О первоначальном колорите росписей Дионисия», опубликованной в 1977 году, он указал, что краски, приготовленные из ферапонтовской гальки, дают большой разброс в пределах каждого тона. Каждый камешек, справедливо отмечал он, имеет свой оттенок, а в росписи Дионисия колорит ровный. Кочетков также считал, что художники не могли тратить драгоценное время короткого северного лета на приготовление красок из случайного материала. Кроме того, писал И.А.Кочетков, если бы из местной гальки можно было получать такие изумительные по цвету краски, ими непременно воспользовались бы после Дионисия иконописцы Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей, где в XVI веке была своя мастерская. Однако сведений таких нет, а вот данные о том, где, когда, на какой ярмарке, в каком городе покупал монастырь краски, мы знаем из обширного монастырского архива.

Красивую легенду о ферапонтовской росписи Кочеткову развеять не удалось. Она быстро обрастала новыми «доказательствами». Геологи В.Н. Голубов и Л.П. Галдобина в журнале «Природа» за 1984 год поместили статью под названием «Краски Дионисия и древний ледник», где объяснили, что гальку на озеро принес ледник, двигавшийся из нынешней Карелии, богатой залежами этого природного материала. Его и сегодня используют для приготовления желто-коричневых пигментов промышленным способом. К сожалению, никаких сравнительных химических исследований местной гальки и красок авторы не проводили. Их попытка «расшифровать», какой минерал использован для всей гаммы ферапонтовской росписи, была умозрительной. Геологи не только поддержали идею Н.М.Чернышева, но и развили ее, допуская, что даже и синяя и зеленые краски в росписи Дионисия местного происхождения.

Спустя два года В.Н.Голубов в соавторстве с сотрудником института «Спецпроектреставрация» Ю.М.Куксом повторили основной вывод. «Именно особенностями геологических образований в окрестностях Ферапонтова монастыря обусловлена неповторимость палитры местных минеральных красок», – писали они в своей статье. И легенда по-прежнему переходила из одной публикации в другую. Даже газета «Известия», откликнувшись на юбилейную выставку Н.М.Чернышева в 1991 году, озаглавила заметку – «Он разгадал краски Дионисия». Повторяя чьи-то слова, журналист писал: «Вся изумительная цветовая гамма Дионисия, оказывается, лежала до сих пор в ферапонтовской почве». Он не знал, что эта легенда не выдержала научной проверки, проведенной специалистами Научно-исследовательского института реставрации.

В начале восьмидесятых годов, когда было принято решение о реставрации собора Ферапонтова монастыря, начали разрабатывать методику красочного слоя росписи Дионисия. Для этого надо было тщательно изучить технику живописи, химический состав пигментов и связующих авторского красочного слоя. Проводили исследования сотрудники Института реставрации М.М.Наумова, В.П.Голиков, С.А.Писарева и другие. Они впервые применили для изучения всех основных цветов росписи Дионисия современные приборы и методы. Для этого отобрали более 300 микропроб пигментов разных цветов и под большим увеличением определили их состав. И первый же результат привел всех в изумление. Так, синий пигмент, которым написаны все фоновые участки, оказался не лазуритом, как привыкли думать, а другим минералом – азуритом. Самыми же необычными оказались зеленые пигменты, которыми написаны изображения земли, одежды святых, многие детали архитектуры. В древнерусских настенных росписях XI–XIV веков в Новгороде, Пскове и Владимире, а также в росписях этого времени в Югославии для получения зеленых цветов художники использовали один и тот же пигмент – глауконит, других пока не обнаружено. Глауконит встречается самых разнообразных оттенков – от слегка зеленоватого, прозрачного до ярко-зеленого. А в ферапонтовских пробах содержался не малахит, как предполагали Н.М.Чернышев и геологи, а приготовленные искусственно медные зеленые пигменты. Подобного в настенной живописи еще не встречалось. Как удалось выяснить, получали эти пигменты по той же технологии, что и аналогичные зеленые пигменты на западноевропейских произведениях, например алтарях XV века из Германии. Из полученных объективных данных следовал только один вывод: зеленые пигменты Дионисия не местного происхождения. Их нельзя было «добыть» ни близ Ферапонтова, ни где-то еще, потому что приготовлялись они по сложной технологии. Такую краску можно было купить у мастеров, знавших секрет ее приготовления.

Трудно допустить, и мы не имеем письменных подтверждений тому, что художники начинали роспись храма с поиска материалов и приготовления краски. На самом деле они либо работали своими купленными заранее красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками заказчика, предоставленными художнику по его списку. Любую краску можно было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове и в Белозерске. А в XVII веке за мастерами, которые расписывали Успенский собор в Кирилловом монастыре, посылали специальные подводы, на которых те везли все необходимое для работы – краски, кисти, даже ветошь.

Все сторонники местного происхождения красок, начиная с Н.М.Чернышева, считали, что в основе каждого оттенка в росписи лежит свой пигмент. Сколько оттенков – столько и пигментов. Совершенно ясно, что это глубокое заблуждение. В подкупольной части собора мы различаем большое число разных зеленых оттенков – ярких, травянисто-зеленых, напоминающих по цвету малахит, изумрудно-зеленых, коричнево-зеленых.

Приступая к исследованию этой части росписи, специалисты Института реставрации ожидали обнаружить уже знакомые им по другим участкам живописи искусственные медные зеленые пигменты. Но оказалось, что все разнообразие зеленых оттенков Дионисий получил... совершенно не используя зеленых пигментов! Вначале в это даже не верилось.

В верхней части собора все зеленые оттенки получены Дионисием либо за счет смеси синего азурита и охры, либо за счет лессировки, то есть покрытия одного слоя краски другим, в данном случае тонкого слоя охры синим пигментом, либо смесью охры с сажей или лессировки охры сажей. Соотношения синего или черного пигмента с охрой в смеси, толщина лессировки азуритом или сажей давали бесконечное многообразие зеленых оттенков. Рассматривая роспись снизу, зритель не в состоянии различить неоднородность красочного материала, которую можно обнаружить лишь при специальных исследованиях живописи. На стенах зеленые одежды написаны Дионисием иначе. Здесь не найти смеси желтого и синего пигментов. Учитывая близость этих изображений зрителю, мастер использовал один яркий зеленый пигмент, так называемый «псевдомалахит».

Наиболее богатой и разнообразной по цвету частью росписи являются медальоны на подпружных арках под барабаном. И секрет заключается не в огромном наборе пигментов, которые были в распоряжении Дионисия, а в неисчерпаемом разнообразии его художественных и технических приемов при минимуме использованных средств. Все 68 медальонов условно можно разбить по цвету всего на четыре типа: голубые, охристые, светло-розовые, темно-розовые. И все они написаны одними и теми же пигментами! Разнообразие оттенков желтого, розового, голубого получено художником либо применением чистых пигментов, либо за счет смесей и лессировок белилами подкладочного слоя. В одном случае слой белил очень тонкий, едва уловимый, и тогда цвет, который они перекрывают, остается более интенсивным, в другом месте слой белил в несколько раз превышает по толщине подкладочный слой и последний практически не виден, а скорее сам придает легкий оттенок белилам – теплый, если белила лежат на розовой подкладке, или холодный, если белила лежат на слое сажи и азурита. Впечатление усиливается благодаря различным комбинациям расположения медальонов на арках. Светло-розовый может быть рядом с охристым либо темно-розовым, либо голубым – вариантов множество, хотя медальонов всего четыре типа по цвету. И в каждом медальоне изображены святые в разных по цвету одеждах: в голубом медальоне розовые одежды, в розовом – голубые и так далее. В итоге рождается впечатление необыкновенного разнообразия и красочности, которых Дионисий достиг благодаря виртуозной технике колориста.

Выше говорилось о зеленых и синих пигментах. А что же охры? Охры у Дионисия необыкновенно чистые, без примесей и посторонних включений – как в барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали так называемые желтоцветные. Микропримеси – своеобразный паспорт всякого минерального сырья – оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении, содержащем мономинеральный пигмент, либо получить путем обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях. Словом, охры Дионисия также не были приготовлены из озерной гальки.

Что же получается? Зеленые пигменты Дионисия привозные, синие – привозные, охра также не могла быть местной. Да и встречающиеся в росписи красно-коричневые пигменты целиком состоят из интенсивно окрашенных частиц, то есть из специально приготовленного материала, которого нет среди гальки близких цветов.

Многолетнее упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо. Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен «былинно-песенному» представлению о русском искусстве. И картина, которая рисует художника Дионисия собирающим камешки для красок на берегу северного озера, становится как бы частью фольклора. Однако образ этот недостоверный, и сожалеть об этом не обязательно. Художественный гений Дионисия неоспорим и без поэтических обобщений, в котором не нуждались его современники-европейцы – Леонардо да Винчи, Джованни Беллини, Гольбейн Старший, Лукас Кранах, Микеланджело...

Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцы были настоящими профессионалами, они широко использовали в своем творчестве все разнообразие живописных средств и технических приемов – цветные подкладки, лессировки, смеси и лаки. И о каком бы виде живописи мы ни говорили, везде обнаруживается непреложная закономерность: чем выше уровень мастерства художника, тем выше техническая сторона его творчества.

…Говоря о восприятии живописи собора Рождества Богородицы, нельзя забывать, что перед нами памятник, который прожил очень долгую и трудную жизнь. Если, например, из двух участков живописи, написанных одинаковыми пигментами, один когда-то промывали либо укрепляли, если один находится в верхнем регистре росписи, а другой в нижнем, если один более освещен, а другой написан в углублении стены – они никогда не будут восприниматься выполненными одинаково. Даже лессировки белилами отличаются в зависимости от наполненности кисти краской от начала мазка и на его завершении. Живописная поверхность как бы живет, пульсирует, чего, как ни старайся, не достичь при копировании – оригинал сковывает свободу художника.

 

Ольга Владимировна Лелекова,

руководитель реставрационных работ в соборе

Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, ВНИИР (г. Москва)

 

Искусство фотографии как метод сохранения

памятников культуры

 

Одна из главных святынь Храма Христа Спасителя – образ «Спаса Нерукотворного», принадлежащий кисти известного русского живописца Евграфа Сорокина, который за участие в работах по благоукрашению Храма в 1878 году был возведён в ранг профессора исторической живописи. Икона чудом сохранилась после разрушения храма в 1931 г. Несколько десятилетий она хранилась в частных руках и в начале 2000-х была возвращена во вновь возрожденный храм. Сейчас на её прежнем месте установлена копия, а подлинная икона после реставрации помещена справа от алтаря в нижнем, Преображенском Храме.

Но история святыни на этом не заканчивается. В 2003 году, до реставрации подлинника по благословению ключаря Храма Христа Спасителя на съёмку иконы был приглашён фотохудожник Юрий Холдин, который открыл для современной аудитории, словно заново ожившие в светописных образах фрески Ферапонтова монастыря. Светописный образ иконы Сорокина, в съёмке уникального мастера, отразившего в полноте все достоинства оригинала до реставрации, передана в дар Музею Храма Христа Спасителя и предстала впервые перед зрителями в дни празднования 1025-летия Крещения Руси – 28 июля.

Образ не был подготовлен к печати при жизни мастера. Поэтому путь воссоздания фотооригинала оказался долгим. Он длился около 2,5 лет, которые потребовались на экспериментальные цветопробы, на коррекцию и постановку цвета в авторском колористическом ключе. Под взглядом светописца любое произведение пластического искусства, представленное в контексте восприятия его в свето-воздушной среде, обретало новую жизнь. Особенность подхода Холдина к печати – жёсткое требование сохранения аутентичности оригиналу, задача непростая даже для современных технологий. Специалисты, которые участвовали в работе над «Спасом Нерукотворным» были отобраны для печатного процесса самим Холдиным и с 2004 года вместе с ним начинали работу с выставочным проектом по фрескам Дионисия. Надо заметить, что ценители искусства будут иметь возможность сопоставить теперь работу реставраторов по реконструкции и поновлению иконы с искусством светописного сохранения аутентичности подлинника.