21.07.2015

Экспозиция в Храме Христа Спасителя

Екатерина  Данилова, Русская народная линия

О проблемах уникального образа представления фресок Ферапонтова монастыря в XXI веке …

Рассказ Е.В.Даниловой, одного из авторов проекта «Свет фресок Дионисия миру», вдовы фотохудожника Юрия Холдина

Выставка «Свет фресок Дионисия» с января 2011 г. - более четырех лет работает в музейной галерее Храма Христа Спасителя. Автор этого фотооткрытия для широкой современной аудитории малодоступных фресок Ферапонтова монастыря - Юрий Холдин. Исследовательскую часть делала вместе с ним я: все искусствоведческо-богословские комментарии и другие статьи к эксклюзивной издательской программе проекта. Материал совершенно непривычный для стереотипных подходов к работе с этим знаменитым памятником, делался он по новым авторским методикам. К этой новаторской разработке было привлечено немалое количество высококлассных специалистов в области фототехнологий и полиграфических систем.

В 1994-ом году Юрий Иванович Холдин приехал в Ферапонтово, там заканчивалась реставрация, фрески были в лесах. Он стал на лесах рассматривать фрески и был потрясён тем, что таким, как открылось там вживую, он Дионисия видит в первый раз. Вернувшись в Москву, он стал сопоставлять свои впечатления с теми, которые у него складывались на основании огромного количества изданий по Дионисию, тиражировавшихся весь XX век. Как и все художники, он изучал в основном по этим изданиям. Он просто был шокирован, осознав, что в самом Ферапонтово в полноте фрески никто не видит: тиражируется не Дионисий по существу, а непрофессиональная съёмка, чудовищно искажающая подлинную природу оригинала.

Дело в том, что естественный дневной свет, при котором для нас привычнее рассматривать фрески, постоянно меняется, и в зависимости от освещённости постоянно меняется цвет фресок. В пасмурную погоду они более холодные, преобладает более голубая тональность. В яркую солнечную погоду - более активна охра. Ближе к вечеру опять меняется спектр света, меняется и цвет фресок. И поэтому фотографы весь XX век приняли решение снимать фрески ночью при искусственном освещении, чтобы исключить влияние переменчивого дневного света. Они закрывали окна, или ночью все это пространство пытались продемонстрировать. Освещая при таких условиях искусственным светом холодного спектра, они допустили огромное количество погрешностей, то есть была уничтожена вся уникальная колористика Дионисия. Погрешности возникали и при работе с объёмным трёхмерным архитектурным пространством собора, где в реальности много теневых участков. Снимали без знания композиционных законов, без учёта церковного канона, с искажением пропорций, как плоское, лишённое объёма безвоздушное двухмерное пространство. И это не случайные издания, а фундаментальные фолианты, рекомендованные к печати специальными комиссиями и учёными советами. Дионисий оказался в плену системы утилитарного использования для иллюстрации искусствоведческих диссертаций. И в результате, сам его труд, не просто непонятый и неоценённый в полноте, оказался, словно на обочине нашей культуры. А ведь это вершинное произведение Золотого века русской иконописи, завершающее два столетия поисков решений в передаче изобразительным образом нематериального Божественного света.

Дионисия ценили современники как великого колориста и как мудрого богослова, превзошедшего всех современников «в таковом деле». К примеру, преподобный Иосиф Волоцкий обращался к нему как к «возлюбленному во Христе брату», называл его «началохудожником живописания божественных честных икон», то есть это самый главный художник на Руси второй половины XV века, который участвовал во всех наиболее почетных работах своего времени. В 1481 году он участвовал в росписях Успенского Собора Московского Кремля, но во время войны 1812 года иконостас сгорел, а фрески потом уже неоднократно поновлялись. Многие другие работы, о которых мы знаем по историческим источникам, тоже не дошли до нашего времени в оригинальном состоянии, в полноте именно по той причине, что происходили какие-то катаклизмы и практически огромное число работ Дионисия утрачено, совсем немного дошло до нашего времени. В редчайшей целостности и первозданности Дионисий сохранился только в Ферапонтово.

Когда шла реставрация, было принято очень деликатное решение: снимали только пылевые наслоения времени, то есть пыль веков, не затрагивая микроструктуру, красочный слой не трогали. Фреску саму сохранили в том качестве, как она дошла до нашего времени. Они никогда не поновлялись, их не касалась кисть другого художника, и в этом их бесценность. Сохранилось 300 композиций, общая площадь росписи - около 700 квадратных метров.

И сегодня, когда человек приезжает в Ферапонтово проблема музейной сохранности не позволяет рассматривать фрески глаза в глаза. Там очень большая высота, много объёмных архитектурных плоскостей - столпы, полусферические пространства, своды - огромное количество композиций мы просто не видим, потому что рассматриваем с пола. Мы не можем многое оценивать в месте существования оригинала, потому что там нет возможности рассматривать глаза в глаза, без перспективных искажений, фронтально. И там допуск ограничен, посеансовое посещение, то есть человек приезжает, и его пускают на экскурсию на 15 минут. Он заходит, ахнет, не поймет собственно - от чего. Общее впечатление - единственное, что при такой ситуации доступно. Кроме того, если у человека нет художественного мышления и определённой подготовленности, то ему сложно на чём-то фиксировать своё внимание. Композиций много, они начинают разлетаться в сознании, и ему трудно в это пространство осмысленно войти, что-то глубоко прочувствовать и воспринять при отсутствии литургической связи с образами, при чисто музейном подходе к ознакомлению.

И Юрий Иванович загорелся идеей показать эти фрески, то есть распахнуть двери этого маленького северного собора для очень широкой публики и показать так, как говорят художники, «на пять процентов мы не видим в Ферапонтово». Буквально каждую композицию он показал и в пространстве, и в приближении, какие-то очень крупные планы - такой кинематографический образ разворачивания, и последовательно развернул всю программу. От купола по спирали у Дионисия выстроена очень последовательная программа росписи, и Юрий Иванович всю логику этой росписи развернул. Удивительно, что за целое столетие это впервые профессиональная съемка. В принципе, все мастера фотоискусства такого высокого уровня и класса не работают с подобными памятниками, потому что нет финансирования, нет понимания, что работа с такими объектами повышенной категории сложности даже для высокого профессионала, это очень дорогая работа. А в музейной среде сложилось впечатление, что это можно сделать дёшево, на мыльницу и т. д., и так это и делалось. Разрыв между музейными представлениями о фотографии и сферой профессионального фотоискусства громадный и во многом непреодолимый. Сейчас ещё и цифровые фотоаппараты широко внедряются на рынок. Многие процессы упрощаются с расчетом на запрос потребителя. Но всё это ориентировано на удовлетворение широкого потребительского спроса, на рекламные продукты, на броский уличный поп-арт. Решение высокотехнологичных и художественных задач, требуемых при работе с тончайшим цветом, с малоконтрастной стенописью - вне этой сферы упрощений.

У Дионисия колористика очень теплая, излучающая мягкий свет, и Юрий Иванович достаточно долго исследовал, при какой температуре дневного света возникает в нашем восприятии эта колористическая гармония. Когда теплые и холодные цвета не спорят, а раскрываются в полноте. И остановился на очень узком диапазоне полуденного освещения, «полдень солнечного дня» - найденный им камертон. Все 7 лет работы с Дионисием, Юрий снимал в разное время дня и при наличии переменчивого естественный света, он им управлял, создавая для пленки условия, чтобы она видела цветовую температуру полудня. Кроме того, в съёмке Холдина нет теней. Как художественный прием, он исключил тени, выстроил схему света так, чтобы на первый план вышел Дионисий с его потрясающей колористикой, чтобы мы, наконец, смогли оценить и рассмотреть достоинства и колористические, и композиционные, и дар Дионисия работать с архитектурным пространством и светом, которые у него тоже очень функциональны. Был также поиск одной единственной правильной точки съёмки, чтобы грамотно донести канон, чтобы не разрушить именно композиционную гармонию, увязанную с архитектурой, показать её в пространстве без искажений.

Во всей ферапонтовской росписи абсолютно отсутствует чёрный цвет. Почему так? XIV-XV века, которые отождествляются с именами Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, и Дионисия, шёл поиск - как пластикой иконописания, цветом передать Божественный свет. И Дионисий, который эту эпоху завершает, во многом превзошёл поиски своих предшественников и современников, но мы не могли это в достаточной мере воспринять и оценить, т.к. не было материала для изучения его вершинного творения - совершенного в раскрытии и завершении не только пластических, но и богословских исканий целой эпохи. И вот в материале Юрия Холдина мы сейчас не только видим, но и понимаем, что он исключил чёрный цвет, поскольку чёрный цвет поглощает свет, он светонепроницаемый. И даже в композициях, в которых мы традиционно привыкли видеть чёрный цвет, таких, как, например, «Рождество Христово», Вифлеемская пещера пишется чёрным цветом, у Дионисия это - светоносный центр, он пишет его охрой. Он раскрывает полноту именно евангельской (обратной) перспективы, а в Евангелии говорится, что «с Рождеством Христовым свет пришел в мир, и свет во тьме светит, и тьма не объяла его». В «Сошествии в ад» тоже у него нет чёрного цвета: Свет Воскресения Христова достиг глубин преисподней.

Для того чтобы оценить весь этот огромный труд, фотохудожнику, нашему современнику пришлось проделать титаническую, совершенно невероятную работу, потому что помимо профессиональной съёмки, что сделано впервые с этим пространством, ему надо было разработать технологию, как исключить погрешности при допечатной подготовке. Как раз из-за того, что нет одного человека при такой сложившейся системе работы, который бы контролировал, подчиняя одной авторской воле весь технологический процесс от съёмки до печати, возникающие погрешности могут уничтожить даже хорошую съёмку. Холдин достаточно долго исследовал, выстраивал эту систему работы. Он приехал, например, сделал съёмку, потом приезжает в Москву, сканирует слайды. Он снимал на слайд, потому что слайд той же водоэмульсионной природы, как фреска. Только плёнка дает возможность аутентично передать эту мягкость, фресковость, диффузию света, позволяет передать световоздушную среду, которая объёмно выявляет все нюансы стенописи и которая была самым большим препятствием для представления этого памятника, потому что всё, что мы видим в альбомах за весь XX век, это такое совершенно плоское, холодное безвоздушное пространство. Крайне важен для восприятия стенописи объём, свет, воздух, создающие эффект парящих фресок, но никто с этим не работал.

Ещё одна очень важная сторона работы - показать и сохранить такое качество уже после непосредственно самой съёмки. Когда он приезжал из Ферапонтово, сканировал слайды, на каждом этапе при этом искались специалисты очень высокой квалификации, знающие особенности различных технологических этапов, чувствующие цвет. Очень многие хотели с этим материалом работать, но профессиональный уровень не всегда позволял, и он отбирал людей очень долго для такой ответственно работы. Вот здесь то качество допечатной подготовки материала, которого достиг он - это труд не одного человека, а большой команды, которую он собирал в течение многих лет. Он сканировал пленку на барабанном сканере, делал имитацию офсетной печати - хромалиновую цветопробу. Ехал с этой цветопробой в Ферапонтово, с лампой 5500 кельвинов, которая соответствует цветовой температуре полудня, с полиграфической шкалой, где по составу красок, есть буквально процентный состав каждой краски, описывал вручную каждый участок росписи, делая перевод на язык полиграфии. Таких цветопроб, чтобы сделать окончательный эталон, бывало от трех до десяти по каждой композиции. Он искал совершенный эталон соответствия по цвету. Это невероятный титанический труд, научный, исследовательский, экспериментальный, чтобы достичь такого идеального результата. Сейчас, благодаря этому, когда мы попадаем на экспозицию, возникает эффект одномоментного погружения человека в единое цветоколористическое пространство. Он не одну, а все эти 300 композиций смог донести ровно по колористике. Это совершенно беспрецедентная ситуация, и работы, которые на этой выставке - это авторская неповторимая печать, он создал эталон. Но не всё завершить с печатью выставки при жизни успел. Ещё несколько лет мы с его технологами, подготовленными к этой работе, с эталоном и цветопробами, это всё с немалым трудом доделывали в течении 7 лет после его ухода. В целом только на печать выставочного цикла в полноте ушло практически 10 лет. Немного из архивов осталось недоделанным, но только специалисты ФотоПро (главный технолог - Ирина Костина), где шла печать, понимают, что смена технологических процессов в фотографии уже не позволит печать на таком же качественном уровне повторить. Вот слова бывшего директора ФотоПро - технического куратора проекта печати выставки Олега Николаевича Вострикова: «Это был момент стечения всех вокруг обстоятельств, которые при печати дали такой неповторимый уже при сегодняшнем состоянии фотобизнеса результат. Качество печати давала уже уходящая в историю Durst Lambda - печать на светочувствительных материалах, светом на фотобумаге, а не цветом на том, что сегодня только называют фотобумагой, (а реально это другой материал для струйной печати чернилами и красками). Уходят с рынка серебросодержащие материалы, а это влияет на возможность светопечати и на цветоустойчивость отпечатка. В тот момент всё сошлось в одну точку: и разработанность плёночной технологии, и пик качества цифровой светопечати (лазерным световым пучком), и сканирующих устройств (барабанный сканер), и талант и упорство Юрия, вокруг которого образовалась команда именно творчески откликающихся на сложные технологические вопросы людей. Кроме того, KODAK (единственный спонсор некоторой части печати) поддержала тогда эксперименты Юрия в условиях коммерческой фирмы, где была необходимая для такого качественного результата дорогая техника... Струйная цветовая печать на рынке возобладала, потому что - проще, дешевле и ориентир на обычного рядового мало что видящего потребителя. И в ближайшем обозримом будущем при прогрессирующем увеличении количества цвета, а не передачи цвета с помощью света на светочувствительных носителях (которые с рынка практически ушли, как ушли серебросодержащие материалы) задача столь точного и тонкого приближения к оригиналу - невыполнима. Глядя на то непонимание, которое возникло сейчас вокруг проекта Юрия, я вспоминаю о том, что когда-то была очень похожая ситуация: Россия потеряла права на непонятую в свое время бесценную коллекцию Прокудина-Горского. Она оказалась в Национальной библиотеке США. Теперь, невзирая на открытый доступ к его материалам, они России не принадлежат и права на печать, на коммерческое использование его работ выкупаются сегодня за миллионы».

Как говорится в 5 главе Евангелия от Луки: "....Никто не приставляет заплаты к ветхой одежде, отодрав от новой одежды; а иначе и новую раздерет, и к старой не подойдет заплата от новой. И никто не вливает молодого вина в мехи ветхие; а иначе молодое вино прорвет мехи, и само вытечет, и мехи пропадут». Сейчас, когда проект Холдина по причине подобной новизны и несопоставимости, оказался в ситуации непонимания, печально именно то, что уникальным образом созданный, сюжетно выстроенный и отпечатанный цикл, существует вне требуемой для этого поддержки людей, способных понять ценность и необходимость сохранения этого беспрецедентного для мировой истории фотоискусства явления.

В своё время, начиная работать в Ферапонтово, Юрий Иванович пытался привлечь внимание государства к вопросу, необходимости соответствующего уровню решаемых проблем серьезного финансирования, чтобы сделать материал для представления Дионисия, которого ни Россия, ни мир практически не видит при таких малодоступных музейных условиях его реального существования. Он пытался как-то договориться и с музеем, чтобы это была совместная работа, но отклика это не вызывало. В результате он заключает с музеем договор, что он делает для музея ещё на заказ съёмку на очень большую сумму для того, чтобы иметь возможность делать свою работу. То есть он практически оплачивал музею все семь лет возможность там работать с фресками.

Юрий Иванович для того, чтобы это стало интересно гораздо более широкой светской публике, не только узко-церковной, он выстроил сюжет и альбома, и выставки, который позволяет достаточно далёкой от православной культуры публике воспринимать фрески как свое родное. Это не просто пейзажи, жанр, это определенная система работы с аудиторией. Например, в Евангелии Христос, чтобы объяснить ученикам, что такое Царство Божие, мы же его не видим, и Он прибегает к методу изобразительных аналогий. Он говорит, что «подобно закваске», «пшеничному зерну», чтобы хотя бы от чего-то понятного человек отталкивался. Аналогичный приём присутствует и в построении экспозиции: от видимого к невидимому. Чтобы объяснить человеку, что такое свет нематериальный, он показывает этот свет, возникающий как природное явление, который изменяясь, раскрывает совершенно по-разному краски этого мира. Это один из элементов его художественного замысла, позволяющий включить интерес и внимание к теме у публики очень разной: и достаточно подготовленной, и совершенно далёкой от православной культуры. У него немало в экспозиции приёмов, создающих различные эффекты, помогающих человеку XXI века настроиться на далёкий от его сегодняшних приоритетов материал. Например, мы видим: красная стена храма, где всё в надписях наших современников, что они здесь были, он её тоже включает в экспозицию, на контрасте - культура нашего времени и стенописная культура XV века, чтобы несколько эпатируя, сегодняшнего человека заставить задуматься о том, что для того, чтобы эту далёкую от нынешней ментальности культуру воспринимать, нужны совсем другие внутренние усилия.

У Дионисия сохранилось 300 композиций. Когда мы попадаем в Ферапонтово, это одна большая объемная икона. Для того чтобы целостно прочитать весь замысел Дионисия, нужна последовательность разворачивания этого пространства. И Юрий Иванович развернул его впервые во всей полноте. Из-за того, что все это показывалось фрагментарно, у многих исследователей возникают неправильные мотивации, что здесь изображено, почему так и т. д. Храм посвящён Рождеству Пресвятой Богородицы и здесь центральная тема - прославление Божией Матери. Но когда вырываются из контекста какие-то Богородичные композиции в альбомах по Дионисию, и вдруг исследователи пишут, что у него якобы возникает «смещение христоцентризма», это свидетельствует только о том, что они выхватывают какие-то фрагменты, не видят целого. Так вот если целостно рассматривать, то центр композиции - это образ Христа в куполе, поэтому никаких смещений у Дионисия нет. Смещение происходит из-за неправильной системы представления: путают композицию и тему.

Мы уже достаточно долго, начиная с 2006 года с этой экспозицией работаем, и за эти годы сложилась своя система работы. Постепенно появилась заинтересованность и у педагогов, которые сейчас преподают православную культуру детям, и у детей, которые в рамках новых школьных программ ОПК её изучают. Практически, это Евангелие в красках, в образах, ещё и вершина богословия - такое качество погружения, которое они не получают в современных учебниках. Они погружаются собственно в атмосферу Святой Руси. Что может быть ещё эффективнее для изучения основ православной культуры? Мы здесь постоянно, как говорится, «держим руку на пульсе», мы строим общение с людьми всегда по-разному, в зависимости от их интереса, то есть постоянно в диалоге, отвечаем на вопросы, снимаем все эти вопросы. Очень важно понять, что это не просто висят работы, а что это такая особая система работы с этой выставкой, которая делает её такой живой, близкой и понятной для самых разных людей, не только для специалистов. Это именно такой проект, который взаимодействует с публикой. Можно сказать, это предмет интеллектуальной собственности, а не просто какое-то движимое имущество, которое можно сюда перевесить, туда перевесить, не говоря уже об идее «интеграции» Дионисия в выставку икон, или другого вольного обращения с авторским замыслом, использования опять же очень стройно выстроенного материала снова в других проектах, снова чисто утилитарно. С такими идеями мы тоже сталкивались. Но проект Холдина, это его видение и его право, за которое заплачена цена его жизни. И работает его проект совершенно по-другому. Работает очень эффективно. В чём собственно вопрос? Стенопись-то Дионисия никто не трогал. Она - в Ферапонтово. И возможно, кто-то сможет показать этот памятник совсем по-другому...

В 2007 году Юрий Иванович трагически погиб и осталось такое громадное наследие, и вопрос бытования этого наследия не могут никак решить. Наверное, немало зависит от начальников, которые не слушают, что мы здесь рассказываем. В основном мы работаем с народом, а привести людей, от которых зависят какие-то решения о судьбе этой выставки, достаточно сложно. В течение четырёх лет мы работали в Храме Христа Спасителя по благословению Патриарха, и сейчас складывается такая ситуация, нам Фонд Храма Христа Спасителя сказал, что дальнейшая работа возможна только на договорных арендных условиях, которые для некоммерческого проекта неприемлемы. И вот вопрос: что за явление этот проект? По сути дела, найдено решение, как представлять памятник мирового значения на совершенно эксклюзивном уровне. Но всё сводится к частному случаю Холдина, и мы постоянно наталкиваемся на какое-то непонимание именно с этой точки зрения. Это национальный проект без национального статуса - вот его проблема.

Поскольку «Свет фресок Дионисия» совершенно некоммерческий проект и мы всё, что могли, сделали на очень достойном уровне, и наши зрители сейчас обращаются уже в этой ситуации к президенту России по той причине, что возникает постоянная проблема с отсутствием помещения у этого проекта, требующего музейной сохранности. Нам нужна постоянная площадка, но на каких-то жертвенных условиях, чтобы Дионисий был просто доступен людям. Почему наши зрители обратились к президенту РФ? Потому что они отстаивают своё право доступа к уникальным образом представленной в проекте национальной святыне. Они постоянно говорят и пишут об этом в книгах отзывов: эта выставка не должна быть под спудом, она должна быть постоянно на виду.

Специально для Русской народной линии